Massimo Bignardi, "Il ‘colore’ del fantasma" (2008)

Un aforisma, tra i tanti che Wittgenstein dedica al colore, potrebbe farci da traccia nelle opere che Vincenzo Ludovici ha realizzato in questi ultimi anni, in parte raccolte in questa personale. “Si potrebbe dire che il colore del fantasma è quello che io devo ottenere per mescolanza sulla tavolozza, se voglio dipingerlo in modo somigliante. Ma come si stabilisce, si chiede il filosofo, quale sia l’immagine esatta?”. Il fantasma che aleggia nella mente dell’artista ha ben poco di quella ‘figura’ bianca consegnataci della letteratura dell’infanzia ma, con essa però, ha un punto (fondamentale) in comune, in pratica l’offerta alla fantasia di poter guardare l’intero mondo delle cose senza alcun obbligo di valutarlo.

Dai registri sovvertiti da un’accensione lirica che cifravano le opere esposte nel 2002, in occasione della personale tenutasi a Ferentino, lo sguardo di Ludovici si è spinto verso territori invasi da una luminosità meno dichiarata, vale a dire verso un’armonia cromatica ricca di trasparenze, di toni che si sfumano anche quando la tache di colore o la tessera vitrea del mosaico si fanno evidenze dichiarate: per l’artista è stato rincorrere il fantasma della pittura, ossia il cercare strade al suo lirico canto d’incontro con la natura, con la felicità del mondo, rinunziando a quel ‘corpo pittorico’ cifrato da nuclei di colore più denso, che trovavano riscontri nella granulosità materica dei fondi — quasi pareti ad intonaco grasso —, da segni-scritture, da corsivi trascritti dal dripping, insomma dal vasto repertorio di astrazioni che connotano la sua complessa esperienza creativa. Un cammino che data dalla metà degli anni Ottanta, come documentavo nella mia storia della pittura contemporanea in Italia meridionale (Electa Mondadori, 2003), ai primi anni di questo nuovo millennio.

Al centro di questa nuova produzione, ricerca che ritma lo scorrere veloce del suo calendario, tra Firenze, ove insegna all’Accademia di Belle Arti, Ferentino, Roma..., v’è ancora la natura o, meglio ancora, il rapporto d’amore con essa, sospeso tra apparizione e memoria, tessendo, un dialogo tra narrazione e vita, desiderio e realtà, riaffermando il suo andare nei territori del magico con un “impulso che ha il sapore dell’emozione”, riprendendo proprio quanto scrivevo nel testo al catalogo della citata antologica del 2002.

La pittura di Ludovici insegue ancora i luoghi della sua memoria, le immagini che in essi muovono la sequenza narrativa della vita: il paesaggio che fa da cornice alla sua quotidianità, diviene in pittura metafora dell’attesa, uno spazio nel quale l’esperienza è sospesa tra le traiettorie di viaggi immaginifici, forse mai iniziati o semplicemente sobillati dalla fantasia, e la realtà concreta e tangibile delle cose ma, anche, dei sentimenti, di ‘stati d’animo’ che parlano del tempo e delle ‘figure’ che li accompagnano. Per l’artista di Ferentino il paesaggio ‘reale’ è quello fissato sulla tela, cioè sgombro del dettato formale, riconoscibile, depurato dei richiami alle cose del mondo, al referente suggerito dal visibile: dalla linea estrema, sulla quale si accampa con intensità un blu oltremare, scivola verso il cuore dell’impianto compositivo, una luminosità ravvivata da un’aura impreziosita di sfumature, con lingue di colore còbalto, turchese, viola, lilla fino al rosso carminio, vivo e pulsante.

Ludovici forza la mano, quando ricorre senza indugi ad impianti strutturati da contrasti tra complementari, vale a dire modulando campiture di colore (anche tessere del mosaico) tale da accelerare una vibrazione del piano. Non v’è una speculazione nè il desiderio, sull’idea cézanniana, di costruire lo spazio plastico, bensì il tentativo di defìnire una maggiore vitalità della superficie. La ‘figura’ non è mai dichiarata ma la si può scorgere dal movimento del gesto che lascia il segno, oppure dai contorni di sagome che trattengono uno sbiadito disegno di un volto o di un corpo: essa è parte, ossia soggetto (fantasma) della narrazione nella quale transita, silenzioso, lo sguardo dell’artista conservando la successione di piani, di forme che il disegno trattiene come cose, servendosi di un registro astrattivo, vale a dire di una realtà ulteriore guardata dal filtro di un processo di astrazione che, in sostanza, altro non è che la misura di una necessità di legarsi alla ‘realtà’ del mondo.

“Lo stile — diceva Schapiro — come la lingua, è dotato di un ordine e di un’espressività interni che ammettono espressioni di intensità o delicatezza variabili”. È un’avvertenza che aiuta a leggere il dettato dell’impianto pittorico sul quale l’artista ritorna come una sorta di ‘coazione a ripetere’ ma che, di volta in volta, imposta attraverso un disegno (divenuto la sua cifra più chiara) che è scrittura che spinge verso intrighi narrativi, messi su dal segno e, soprattutto, dal colore.

La preoccupazione per Ludovici era, lo è ancora, di non perdersi nella ‘matassa’ di una sintassi disordinata tessuta per abbreviazioni, insomma far perdurare un informale accademico, di maniera, ove l’effetto — quello ammiccante e seducente della pittura o dell’esercizio del mosaico abilmente giocato sull’inclinazione delle tessere, in tal modo disposte a ‘rapire’ la luce —, non schiacciasse l’immagine sulla superficie dell’ ‘apparente’, ossia di ciò che appare. Di contro, la necessità per l’artista è quella di riprendere una riflessione sui valo ri dei timbri, sulla relazione tra piani e volumi, disciplina che ancora la forma allo spazio natura. È proprio quest’ultimo punto ad attrarre maggiormente la mia attenzione: è la sua una natura avanzata come dato originario,come ‘scena’ del primordio del suo sguardo, insomma il luogo dell’affermarsi della sua coscienza, dell” affermarsi in maniera indiretta”, come sostiene l’analisi junghiana, dell’istinto che spinge verso la soglia del simbolico.

A una prima lettura gli esiti attuali della pittura di Ludovici, soprattutto gli impaginati che seguono sviluppi verticali — penso ad esperienze ove l’azzeramento materico è definitivo anche se persistono segni corsivi, filamentosi, propri di opere quali Serie Il e Trine e merletti III, entrambe del 2002 —‘ sembrano connotati da maggiori implicazioni narrative, da una manualità gestuale che fa leva su un sostrato antropologico che lega la sua ricerca al più vasto ambito dell’astrazione lirica italiana propria della stagione del così detto “naturalismo astratto”. Si tratta di impianti pittorici nei quali si addensano segni che consentono allo sguardo di accamparsi nello spazio indefinito della pittura e, al tempo stesso, di lasciarsi andare nella corsività di quella linea armonica con la quale l’artista struttura i piani, progetta gli schermi luminosi con i quali riorganizza il ‘paesaggio’: quest’ultimo è quasi sempre espressione di una misurata identità del ricordo.

È facilmente intuibile che Ludovici non voglia rinunziare alla lezione kandinskiana, alle possibilità di ‘navigare’ nei labirinti della memoria, seguendo, quasi sempre, il tempo mentale della musica, ossia la nota che si sedimenta per farsi timbro, squillante e vivo, urlante.

“La natura è terra d’amore” dice l’artista puntando il dito sulle larghe campiture di rosso, aggiungerei di passioni, di vitali slanci che ci proiettano nella molteplicità del mondo, nel turbine della contemporaneità; un ‘paesaggio’ che si fa materia e anima della storia umana: è il fantasma dal bianco velo che si muove senza sperdersi nelle ‘stanze’ della mente, nello spazio della nostra coscienza.